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《荷马史诗》

巴里·吉福德

1925年7月,立志文学创作的福克纳远赴欧洲朝圣。在巴黎逗留期间,他与乔伊斯有过一面之缘。只是,还等不及走上前去自报家门,羞涩的他就急急转身,迅速离开。半年后,福克纳成了一位作家,出版了平生第一部长篇小说《士兵的报酬》。在翻开《作家们》之前,不禁有了相似的联想:如果巴里·吉福德有机会与波德莱尔、梅尔维尔、博尔赫斯见面,他是否也会像福克纳一样默默驻足,远远投去倾慕的一瞥?倘若故去多年的作家可以再次开口说话,他们又会说些什么?

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吉福德称《作家们》的创作部分来自想象,但我情愿将之归为完全的想象。十三篇短剧囊括十六位作家(诗人),从垮掉一代到黑色小说,从存在主义到象征主义,乃至于意识流,将西方文学诸般流派压缩收编,以片段形式录于剧中。好比开启了一道隐形的时光之门,我们只见吉福德穿越于不同年代、不同地域之间,既扰动过去,也召唤未来。由此,舞台上一束平常的光影、人物一句喃喃的低语,都成了不平凡的蒙太奇。

索福克勒斯、

《作家们》中英文版

在从事创作的年月里,有一个问题始终纠缠着吉福德,这是《作家们》的核心命题。在《被放逐的伊克西翁》结尾,加缪对镜自揽,借用普鲁斯特的话把文学解构到毛孔里——“文学是最精致的谎言”。好吧,那么作家呢,难不成是骗子?世界荒诞如斯,还能有什么惊世之举?不如继续撒谎吧,因为只有“在自我和思想讳莫如深的秘密里”,才有“更多的力与美”。文字给作家一种伪装自我的面具、一个用力生活的理由。倘若不管不顾,一味切断人与书的联系,那么“作家”又是什么?不过是行尸走肉罢了。

欧里庇得斯、

读《作家们》时,我们听到的是谁的声音?

世界上最悲哀的事不是两个相爱的人成了陌路,近在咫尺、心隔千里,而是一个以文学为终身志业的作家被迫与书分离。《囚徒》写到普鲁斯特之死。直到死亡天使前来索命,他仍在争分夺秒,为尚未完成的作品暗自神伤:“我想我快死了,也永远不会知道这个净化过的句子能不能存活下来。”《阿尔蒂·兰波的遗言》里,弥留的兰波有着同样的诉求,他要求带上“铁铸的肢体、黝黑的皮肤和愤怒的双眼”回到迪亚米身边。因为只要有了文字,人们就会忘记他病弱的残躯,“认为我是一个坚毅种族的子孙”。

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乍一看,这个问题很好回答:既然《作家们》是巴里·吉福德的作品,那我们听到的自然就是巴里·吉福德的声音。尤其是吉福德还特意在“作者的话”里提醒我们,他“自作主张改动了作家们的生平信息”。换言之,即便这部作品原本旨在再现这些作家的真实生活,实际上我们读到的信息也只是吉福德的主观构建,听到的是吉福德自己的声音。撰写任何传记都意味着对实存“事实”的选择、解读、删改、润色,甚至“改动”。吉福德在《作家们》中解读了16位在欧美现当代文学史上举足轻重的诗人、小说家、剧作家的人生和文学艺术。不论这些作家在世时是以擅春秋笔法、言简意赅著称,还是以洋洋洒洒、鸿篇巨制闻名,在吉福德笔下,他们通通只能出演自己生命中或许曾发生过、或许从未有过的一个片段:《作家们》中的13部短剧(也许用“微剧”来描述更合适)里,除了海明威出演的《瞭望山庄的春训》,余下12部都是独幕独场剧,出场人物不超过3位,对话寥寥,最多一刻钟就得谢幕。

除了死亡,作家们还会恐惧什么?没错,灵感的枯竭与年华的老去。1888年纽约街头,入职海关的梅尔维尔对路人讲述他犯下的罪:他亲手杀死了自己。以往那个才华横溢的少年梅尔维尔消失了,如今的他还没有陷入疯癫,却已“昏昏欲睡”,远离了最初的激情。镜头转到中西部内陆,有关无用的话题仍在延续。艾米莉·狄金森告诉妹妹:“我只是个无足轻重的人。你是谁?你不也是个无足轻重的人吗?”或许,这就是文学给予作家的最大慰藉,离开创作,他们的确什么都不是。

但丁《神曲》、

传记学研究者迈克尔·本顿曾经撰文指出,“从某种程度上说,所有的作家传记描绘的都是传记作家自己”,吉福德的《作家们》似乎也不例外。从剧本中频频出现的一些意象和话题(旅店、犯罪、音乐、文学作品的电影改编、古巴、墨西哥、西班牙语)里,我们的确能隐约看到吉福德本人的生活和写作经历。巴里·吉福德1946年出生于芝加哥的一家酒店。父亲是一个犯罪集团成员,主要在大小酒店内活动,因此吉福德的童年基本上是在芝加哥和新奥尔良的一家家酒店里度过的。在2015年接受采访时,他曾经这样描述自己的童年:“出生在一家酒店里,在一个个酒店的游泳池边长大,听着南来北往的人们谈天说地,注意他们如何说话,模仿芝加哥和哈瓦那的各种口音。”吉福德成名后多次和导演大卫·林奇合作,其中一次是为美国HBO电视网创作迷你剧,故事就安排在酒店内,剧名便是《酒店房间》。而《作家们》中的不少场景,也正是大酒店或是小旅馆,南来北往的人们在那里谈天说地,聊聊犯罪、人生、写作,其中有好几位还恰好是说夹杂着西班牙语的生硬英语。当然,真正让吉福德声名鹊起的是他的犯罪小说。20世纪90年代,当欧美大部分犯罪小说作家还将目光集中在美国的意大利黑帮身上时,他便开始以墨西哥和那里的死亡圣神教信仰为背景进行创作。而墨西哥(以及拉丁美洲)和死亡成为《作家们》中反复出现的两大元素,看来也并非偶然。对于大多数人来说,他们初识吉福德是通过影片《我心狂野》。该影片由大卫·林奇改编自吉福德的同名小说,1990年在戛纳电影节上斩获了金棕榈奖,吉福德的小说创作生涯也由此走上坦途。而在《作家们》里,有一个关于导演/编剧和原作者的故事,夹杂在关于海明威、凯鲁亚克、加缪、兰波、普鲁斯特、梅尔维尔、狄金森、乔伊斯、贝克特等文学巨匠的故事中间:《马耳他之鹰》的导演、编剧约翰·休斯顿与B.特拉文的会谈,讨论将后者的《碧血金沙》改编成同名故事片,好令其作者享誉世界。

大幕再次拉开,醉醺醺的海明威在古巴住宅门前安装吓唬小偷的炸药绊线。吉福德用了整整五幕戏来展现这位硬汉的脆弱心肠。他回想起一战的壕沟,那里有写不完的青春豪情,如今年老让他莫名伤悲,“你恐惧的是情欲和愤恚,竟对我的暮年殷勤献媚”。这一年,他四十二岁。同样醉醺醺的凯鲁亚克在纽约格林尼治村翁贝托蛤蜊屋,偶遇黑帮暴徒疯子乔。两人一边喝酒一边谈论什么?谋杀案、拘留所、在路上,还有青春,不禁想起他的处女作《而河马被煮死在水槽里》。那是1962年。六年后,凯鲁亚克死于酗酒,与疯子乔的对话成了他一生的隐喻。

薄伽丘《十日谈》、

吉福德谈到,促使自己写作《作家们》的,是曾听到一段8分钟的录音,那是乔伊斯本人朗读《芬尼根守灵夜》的选段,乔伊斯“轻快的尖嗓音让人想起利菲河漫过石块,流经都柏林”。因此,“在《作家们》里,我想的是,让他们自己为自己说话!”如果他是当真的,那么我们在《作家们》中听到的,应该是作家自己的声音——不仅仅听到他们“发言”,还应该听到他们“发声”。

最后轮到乔伊斯。仿佛要与之前的喧嚣形成对应,吉福德写得简约又草率。《音乐》在一片沉寂中开场,本以为会铺展出令人信服的长度,谁知短短三分钟即告结束。留下沉默不语的贝克特、惜字如金的乔伊斯,和刚刚拉起又合上的大幕,无一不在诠释贝克特有关荒诞派戏剧的金句:开始即终结,诞生即死亡;从黑暗里来,往黑暗中去。吉福德说,《作家们》的最初构想来自乔伊斯。正是乔伊斯如“利菲河漫过石块,流经都柏林”的声音诱导他提起笔来,写下剧作。回到《作家们》,乔伊斯反倒隐身了。谁都不能从《音乐》里听到他河水一般悠长悦耳的语音。他一生写作无论是《都柏林人》,还是《尤利西斯》,都被浓缩在单词“音乐”里。

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而我们也的确听到了他们发言。虽然吉福德事前宣称自己对作家的生平进行了艺术加工,但总的来说,短剧里涉及的不少作家的个人生活细节与事实相符。兰波的确在埃塞俄比亚的哈拉尔待过,在那儿倒卖咖啡和军火,他也最终死在马赛的圣母无染原罪医院,住院期间一直由妹妹伊莎贝尔陪伴;梅尔维尔的确在《白鲸》之后文运不昌,作品饱受冷落,最终于1866年改行做了海关检查员;波德莱尔的确有一位叫让娜·杜瓦尔的情妇,马奈还曾给她画过一幅画像(英国作家朱利安·巴恩斯曾评价它是马奈所绘肖像画中“最极端,也可能是最丑得令人发指”的一幅);狄金森的确在费城结识过一位年长于自己的牧师;普鲁斯特的确没能完成他的《追忆似水年华》;贝克特的确给乔伊斯做过助手,等等。不仅如此,短剧中的这16位作家也与在他们作品中展现出的自己相当一致:海明威是条住在古巴、爱喝酒、会玩枪的硬汉;B. 特拉文是个身份扑朔迷离、行踪不定的神秘人;普鲁斯特则独自躺在病榻上自己与自己对话,是个“胡言乱语”的人。除此之外,在《作家们》里,还有对这些作家“声音”的大量直接引用:作家们有时会用自身行动诠释自己的名言,有时则在对话里悄悄插进自己的名句。加缪在《被放逐的伊克西翁》里亲自演绎他的名言“人是惟一一种拒绝成为自己的生物”;兰波躺在病榻上,到死都坚持“我厌恶我的国家。对我来说,最好的东西是喝醉后在海滩上的酣睡”;质疑标准英语写作、不喜语法和形式的贝克特一言不发,静静等待乔伊斯发话;而乔伊斯开口时,也的确没有遵守语法和形式,只说了“音乐”一词;狄金森几乎说每句话都要押韵,我们可以听到她向妹妹发问:“我只是个无足轻重的人。你是谁?你不也是个无足轻重的人吗?”还有波德莱尔感叹“花瓣绽开/来揭露恶之花”;以及梅尔维尔在河边喃喃“虽然我昏昏欲睡”,但“我没疯”。

在阅读《作家们》的过程中,常常心生错觉,以为吉福德写的不是剧作,而是后现代小说——身为导演大卫·林奇的御用编剧,吉福德对天马行空的影像语言并不陌生。他是玩弄时间的好手,也是打破常规的高手。简单剧情一经他手,随即被打乱、重组,虚虚实实相互交织,时间空间重重叠叠,好比一部完整(抑或不完整)的后现代小说。仿佛要与普鲁斯特对话,《作家们》就像一次精心策划的伪装。借着伪装,吉福德完成了他的追思。

塞万提斯《唐吉可德》

我们或许也有机会听到这些作家“发声”。毕竟,《作家们》是部戏剧合集。在舞台上,剧中的作家将打破时空壁垒,用“自己”的声音与观众直接对话。戏剧是突破写作中介的艺术,因其即时性、有形性营造出真实感。这也就意味着,如果将这些短剧搬上舞台,我们将能直接听到演员演绎的不同角色,他们或许会再现乔伊斯的爱尔兰口音、狄金森的马萨诸塞腔、海明威的伊利诺伊调、加缪与波德莱尔与普鲁斯特与兰波带法国味儿的英语,或者博尔赫斯与波拉尼奥的拉美腔。这将是与阅读截然不同的体验——在阅读时,回响在我们心中的,始终不过是我们自己平素的声音。

不过,请放心,他写的不是纪实,也不是传记,至少他从来不会满足于玩玩实话实说的简单对答。比如兰波。既然早在1926年,保罗·策希就以《醉舟》一剧复制了兰波的生平,吉福德还有必要弯下腰来捡拾他人牙慧,洗洗干净、放进嘴里,重新再嚼一遍吗?不如,来点新鲜玩意儿吧。因此,如果不幸对作家生平不甚了解,恐怕很难看穿吉福德的诡计。但若是太过熟悉,又不免牵牵绊绊,动了较真的念头,进而被作者拉下马来,一顿痛批。不是吗?吉福德早就告诉我们,他笔下字字句句均暗合作家安身立命之本:虚构。那么,何必深究情节是否真实,就算段子又如何?难道非得郑重其事、拿腔拿调地加上一句“本剧纯属虚构,如有雷同实属巧合”?

拉伯雷《巨人传》、

但读者是通过纸上阅读的方式看《作家们》的。吉福德在“作者的话”里也说,这些篇目“可作剧本演绎,也同样可作故事阅读”。而把它们当故事阅读时,我们既听不到乔伊斯如“利菲河漫过石块,流经都柏林”的声音,也听不到演员演绎时的腔调。而且,如果我们对吉福德的生平及其作品了解不多的话,其实也听不到藏在旅馆、音乐、死亡、拉美这些元素背后的他的声音。所以,读者最终听到的,或许只不过是自己的声音?我觉得这13部剧里充满了讽刺:以惜墨如金叙事简洁、只展示冰山一角著称的海明威,是《作家们》中惟一一个需要连“演”五场的人物;而写起书来巨细靡遗滔滔不绝的乔伊斯,居然只有一句由一个单词组成的台词;在诗歌里惯用半韵的狄金森,与妹妹日常对话时却时时用上工整的韵脚;死亡天使对普鲁斯特的《追忆似水年华》嗤之以鼻;波德莱尔的情妇用一首诗甩掉了他。但这样的“讽刺”,是吉福德的本意,抑或仅仅是我们的偏见?

蒙田、

《作家们》中的众作家虽然分属不同的剧本,但他们中的不少却又似乎隔着这些剧本在对话:加缪引用普鲁斯特的“文学是最精致的谎言”,和妓女讨论国家机器;普鲁斯特反驳死亡天使对他强迫男孩子与自己性交的指控,并向她打听天堂和地狱;博尔赫斯的幽灵从天堂(也可能是地狱)飘回人间,抱怨一个幽灵要找另一个幽灵实在是困难,自己这么多年都没能遇上梅尔维尔;在人间的梅尔维尔放弃了写作,当上了海关检查员,与同为“国家机器”的一名警察聊起了“考验”;狄金森押着韵,告诉妹妹爱的考验是死亡,说自己是无足轻重的人,妹妹则评价姐姐“确实经常写花”;波德莱尔拿着情妇的分手信,开始吟诵“恶之花”。所以,虽然吉福德将《作家们》安排为13部独幕剧,其实该剧也可以看作是个整体。作家们隔着时空对话,在这样或那样的话题上有小小的交集,而所有的交集加在一起,便组成了《作家们》的主题:什么是生死?什么是文学?什么是艺术?什么是成功?但是,这是吉福德的本意吗?是海明威、加缪、普鲁斯特、梅尔维尔、狄金森、波德莱尔的本意吗?抑或只是我们因不习惯当代文学的支离破碎、戛然而止,强行建立起来的联系?

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在读《作家们》时,我们听到的是谁的声音?是吉福德的?作家们的?还是我们自己的?

孟德斯鸠、

伏尔泰、

狄德罗、

卢梭、

歌德《浮士德》、

浪漫主义诗歌、

司汤达《红与黑》、

狄更斯

雨果、

勃朗特三姐妹

、巴尔扎克、

福楼拜《包法利夫人》、

托尔斯泰、

陀思妥耶夫斯基、

契诃夫、

屠格涅夫、

茨威格、

奥威尔与

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